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京剧音乐 - 豆丁网

时间:2018-12-19 12:01  来源:未知  阅读次数: 复制分享 我要评论

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  京剧音乐内容摘要:京剧构成于北京, 时间是在1840 年前后,流行于20 世纪三、四十年代,时有“国 剧”之称。此刻它仍是具有全国影响的大剧种,它的行当全面、表演成熟、气焰宏美,是近 代中国戏曲的代表。以歌舞演故事,是戏曲艺术的根基特征,而音乐又可视为戏曲艺术的灵 魂。京剧由“秦腔”“昆曲”“汉调”“徽调”等等成长而来,构成了本人的“皮黄”,由“西皮”和“二黄” 两种根基腔调构成它的音乐素材。京剧中西皮腔、二黄腔成长的较为完美,影响很大,具有 必然的代表性。皮黄在戏曲成长史上留下了主要的一页,至今仍然有着兴旺的艺术生命力。 环节词:京剧;音乐;唱腔 对于任何剧种来说,唱腔都是最主要的艺术手段,京剧这个剧种本身就是一个富于抒情性 的剧种,所以在京剧中唱是塑造人物抽象的次要艺术手段,是“唱、念、做、打”这四功之首。 京剧音乐属皮黄系统而又接收并融合昆曲、梆子等声腔的音乐要素。 唱腔以板腔体的西皮、二黄两种曲调为主。西皮是一种比力明快、活跃的曲调,适合表 现较为开阔爽朗、冲动的情感,长于抒情、叙事、说理、状物。西皮定弦为6—3,(定弦的标 准是成立的演员的嗓音音高的根本上)西皮腔有良多种板式:“西皮原版”、“西皮慢板”、“西 皮快三眼”、“西皮二六”、“西皮导板”、“西皮回龙”、“西皮流水”、“西皮快板”等等。西皮的 曲调活跃腾跃,节拍紧凑,例如:现代京剧《沙家浜》中郭建光唱段“朝霞映在阳澄湖上”, 还有《龙江颂》中江水英唱段“一轮红日照胸间”。而有的西皮腔旋律是刚劲无力的,例如: 现代京剧《红灯记》李玉和唱段“屈膝降服佩服是劣种”;现代京剧《沙家浜》郭建光唱段“要学 那泰山顶上一青松”等都充实证明以上的概念。西皮原板的次要特点就是:眼起板落,即上 句眼起,下句板落。(民族音乐称为弱拍起,强拍落)而西皮慢板,西皮快三眼上句是在中 眼起(民族音乐称为次强拍起)下句板落。例如:保守京剧《空城计》诸葛亮唱段“我本是 卧龙岗散淡的人”;等能够申明以上概念。 西皮腔分生腔,旦腔,西皮生腔的落音,上句一般落为6、2、3 音,下句多落1 旦腔的落音,上句一般落低音6、3、1。下句多落5音。生旦腔所用的过门也根基不异,但 两者唱腔的旋律,句子的落音以及音区,音域都有所分歧。在调高不异的环境下,生腔与旦 腔是同调异腔的关系,能够构成对唱的唱段,例如《四郎探母》中铁镜公主与杨延辉在“坐 宫”中出色的对唱。反西皮是京剧保守唱腔中呈现较晚(据传是谭鑫培所创)的唱腔是由西 皮变化而来,单板式不敷完整,保守戏和现代戏都不常见。 二黄是一种较委婉、深厚的曲调,适合表示忧伤、忧伤的情感。多用于悲剧型的剧情中。 二黄分二黄腔、反二黄腔,还有四平调也叫“二黄平板”, 由吹腔演变而来。板式只要原板、 慢板两种,但曲调矫捷,能顺应分歧句式,可表示多种豪情。还有唢呐二黄,唢呐二黄与二 黄腔的区别只是在于伴奏的乐器分歧,唢呐二黄的伴奏是以唢呐伴奏为主,其他乐器为辅, 不消胡琴,可是在唱腔旋律上根基上是不异的,四平调也属于二黄类,旋律很是漂亮,委婉 动听。非论委婉缠绵、轻松明快或沉郁苍凉,都可利用吹腔,旋律与四平调附近,伴奏用笛 子。原曲直牌体,逐步演变为板腔体。唱腔中伴有过门。吹腔的板式不多,根基上是一板一 眼,也有少量的一板三眼及流水板。高拨子,亦称“拨子”,是徽班的次要腔调之一。原用弹 拨乐器伴奏,后改用胡琴。板式有导板、回龙、原板、散板、摇板。曲调昂扬激越,适合于 表示悲愤的情感。以上诸腔为各行脚色所通用,仅在发声、音区、唱法上有所分歧。还有一 些唱腔属于特定脚色行当通用。如南梆子从梆子演变而来,仅花旦、小生唱,曲调委婉绮丽, 适于表达细腻、优美的豪情,板式只要导板、原板。娃娃调(西皮、二黄都有),次要由小 生用,花旦、老生、老旦偶一用之。南锣及其他杂腔、小调,为丑角、旦角公用。 二黄、反二黄也分生腔、旦腔两大类,这两种板式的生腔,在皮黄戏中占着很大的比重。 具有主要的位置,无论是保守戏,仍是现代戏,在京剧音乐的创作上,老是分析二黄、反二 黄的大部门板式。写成核心唱段来反映剧中人物的心里世界,二黄生腔与二黄旦腔伴吹打器 定弦也是不异的,都是5、2 正、反二黄伴奏的胡琴与汉剧,徽剧的伴奏胡琴根基一样,都是用的大筒子胡琴,伴奏二黄与反二黄的琴弦略粗一些。二黄降低四度(即京胡由“5 定弦变为“1 定弦)是 反二黄,但这也是按照演唱者本身的嗓音前提以及音区和旋律的音高而定的。二黄腔、反二 黄,凡是是老生腔比青衣腔超出跨越一个至两个调。 正、反二黄生腔与正、反二黄旦腔虽然胡琴定弦不异,可是两者唱腔的旋律,句子的落 音、调式以及音域都有所差别。二黄生腔上句多落1 音,下句多落2 音,从上、下句的落音曾经旋律的进行时,其他音也多环绕它而进行。旦腔的上句多落1 音,或者6 音,下句 二黄、反二黄的板式均很丰硕,有二黄原版、反二黄原版、二黄慢板、反二黄慢板、二黄快三眼、反二黄快三眼、二黄二六、二黄垛板、反二黄垛板、二黄导板等等。二黄、反二 黄与西皮腔的分歧之处在于板起、板落。如现代京剧《红灯记》中李铁梅唱段“打不尽虎豹 毫不下疆场”的反二黄腔,现代京剧《龙江颂》中江水英和李志田对唱“百花怒放春满园”的 二黄腔。以上二黄腔与反二黄腔的例子仅是证明与西皮腔版式上分歧的特点,二黄腔与反二 黄腔分歧的是上下句的落音旋律的进行以及调式上的分歧。二黄的旋律稳严重方、安然平静,而 反二黄的旋律则深厚、悲郁。如现代京剧《杜鹃山》柯湘唱段“血的教训”等都能活泼的表现 反二黄在旋律上那种厚与沉稳而又有传染力的魅力。 唱腔发音技巧(1)真嗓亦名大嗓、本嗓。京剧演员发音方式之一。演唱时,气从丹田而 出,通过喉腔共识,间接发出声来,称为真嗓。用真嗓发出的声音称真声。如丹田气颠末喉 腔时,演员将喉腔缩小,使之发出比真嗓较高的腔调,则称为假嗓。真嗓与假嗓外行腔时衔 接天然,不露踪迹,就能使音域宽广,凹凸音运转自若。京剧的生行(老生、武生、红生)、 净行、丑行、老旦等行当,在演唱时均用真嗓。小生演唱用假嗓,但念白则用线)假嗓亦名小嗓、二本嗓。京剧演员发音方式之一。系与真嗓、大嗓、本嗓 相对而言。用假嗓发出的声音称假声。发声时,与真嗓比拟喉孔缩小,部位抬高,气 流变细。大乐透遗漏假嗓发音的腔调较真嗓为高。京剧的花旦、小生的演唱均用假嗓,但二者声 音的刚柔力度有所分歧。 (3)左嗓,京剧声乐名词。次要指男声中一种纷歧般的嗓音,能高而不克不及低, 别的声音刚而扁,圆润不足,有些专唱高调门的老生或武生,即以此嗓演唱。老生嗓 音有纯粹左嗓,亦有本嗓而略带左者。别的,左嗓有时亦用作另一注释,指嗓音与伴 吹打器不合,即一般所谓的不搭调。 (4)吊嗓亦作调嗓。京剧演员的练唱方式,也是演员唱功熬炼的步调之一。演 员每天除喊嗓、念白外,还须用胡琴(或加鼓板等)伴奏,高声练唱戏中的唱段。有 的先用一般调门,然后恰当升高。吊嗓的感化:1。通过高声练唱,使声音合适在舞 台上演唱的要求,因为不间断的熬炼,可使嗓音日益宏亮圆润,力量充沛,口齿清晰 无力,并连结耐久能力。2。熟悉伴奏,全面领会唱腔和伴奏的关系,配合控制尺寸, 解明曲意,表达曲情,使演唱与伴奏的共同达到水乳交融,进而告竣艺术上的彼此默 契,协调整个唱段的表演气概。 (5)喊嗓,京剧演员练声方式,通过喊嗓能够熬炼各个发声部位,准确地发出 各个韵母的本音。喊嗓时间一般在清晨,于空阔地域,高声喊出“唔”、“伊”、“啊” 等单位音,由低而高,由高而低,频频进行。待声音舒放后,再以唱段进行操练。 (6)丹田音,别名响堂,京剧声乐名词。演员歌唱时肺部蓄足气,小腹用力, 气似从丹田(人身肚脐下约三寸处谓之丹田)发出声。此刻一般保守演唱戏曲练声方 法,也认为丹田音最能响堂(即声音送得远,听得清)。 (7)云遮月,京剧声乐名词。这是对老生的圆润而较宛转的嗓音的一种比方。 这种嗓音,起头听来似觉干涩,当前愈唱愈觉宏亮动听,使人感应神韵醇厚,潜力无 穷,是持久熬炼而构成的一种漂亮音质。谭鑫培、余叔岩的嗓音都属于这一类型。 (8)塌中,京剧声乐名词。演员在中老年期间,因为心理关系,发生失音现象, 完全不克不及歌唱,叫做塌中。有的演员爱护嗓子,到老仍连结元音不变。用假嗓歌唱的 演员,老来塌中的较多。 (9)脑后音,京剧发声的一种。别名后手音。一般发音,气从丹田而出,颠末 喉腔共识,间接发出来。脑后音虽然同样气从丹田,但发音时,喉腔稍加压缩,打开 后咽壁,提高软颚,将声音送入头腔,与鼻音相聚,使声音曲折在脑后,通过甚腔共 鸣,发出一种宛转浑朴的腔调。脑后音发音苍劲无力,能达远闻,而近听又不觉其尖 厉。老生和净角唱腔中,凡遇杜口音(如“一七辙”)的高音,多用此种唱法。花旦 唱腔用脑后音者较少,程(砚秋)派唱腔有时用之。 (10)荒腔,亦作黄腔、黄调或凉调。京剧声乐名词。指演员唱曲腔调不准,习 惯上专指略低于调门的变音。大部门都是因为演员先生成理前提所形成,如声带变异、 耳音不准等。有时也因为练声不得法所致。 (11)冒调,京剧声乐名词。指演员唱曲腔调略高于划定的调门。大部门是因为 先生成理前提所形成。有的是因为心理前提(如声带)姑且发生毛病;有时也因为练 声不得法所致。 (12)走板,京剧声乐名词。指演员唱曲不合适划定的节奏。京剧唱腔中有一板 三眼、一板一眼、流水板等各类分歧的板槽,行腔时如背离板眼的划定,得到节奏的 分寸,即谓走板。 (13)不搭调,京剧声乐名词。指演员唱曲腔调或高或低,不合于划定的调门。 习称跑调。 (14)气口,京剧演唱方式之一。买彩票安全吗指演员唱曲时吸气的方式。京剧各类唱腔长短 纷歧,节拍快慢各别,演员须控制精确吸气方式,才能唱得不迟不疾,漂亮动听。气 口包罗换气、偷气两种。换气指唱腔间歇中的吸气,偷气是在乐句若断若续中吸气而 不使听者发觉。 (15)换气,京剧演唱方式之一。演唱时凡遇长腔或拔高处,必先吸气,作好充 分预备。换气不是停腔再唱或较着稍顿再接唱,而是外行腔吞吐字音的霎时,乘便呼 吸,蓄气待换。唱腔中在何处换气,一视同仁,一般称为气口。 (16)偷气,京剧演唱方式之一。指换气时不着踪迹,在观众不发觉时掉包。如 (17)嘎调,在京剧唱腔中,凡是用凸起拔高的音唱某一字时,习称嘎调。如《四郎探母》中杨延辉唱“站立宫门叫小番”一句中的“番”字,《定军山》中黄忠唱“扫 明天午时三刻成功绩”一句中的“天”字等,均称嘎调。 (18)长吭,长(音掌)是增加,吭是嗓音的俗称,此处指音量。长吭恰似加大 音量。 (19)砸夯,比方演员演唱似夯地基时的鼓努为力,含贬意。演员不长于控制演 唱方式,用气过甚,或使蛮力,演唱(多在尾音)呈现笨拙的重音,谓之砸夯。 京剧音乐是由多种处所戏曲的音成功分形成的,这也与戏曲音乐几百年来的承继、积 淀相关。外埠戏曲生腔的流入,是京剧音乐的来历。所以,京剧的强调来自外埠。对京剧的 强调,大师有一个共识,就是它以皮黄生腔为主而兼其他。把它归属在皮黄系统中为皮黄戏, 这也是由于京剧的绝大大都剧目是用皮黄演唱的剧目。京剧音乐首要的使命是塑造人物的形 象。京剧中人物塑造有赖于文学、表演以及舞美等艺术手段的配合勤奋,但音乐在此中却有 它的奇特感化。 京剧成长至今,京剧的伴奏以及配乐是阐扬了主要感化的,伴吹打器分冲击乐与管弦 乐。伴吹打队称为“排场”,分为“文场”、“武场”两部门。此中,冲击乐是京剧伴吹打器中 的魂灵。京剧的“唱”、“念”、“做”、“打”完全按照划定的节拍进行,“唱” 要有声有色,“念”要平铺直叙,“做”则是跳舞,而跳舞必需表示出明显的韵律, 谁来节制、表现节拍?那就是冲击乐。冲击乐器有板、单皮鼓、大锣、小锣、铙、钹 等,称为“武场”,此中单皮鼓、大锣、小锣是武场三大件; 管弦乐器有京胡、京 二胡、月琴、三弦,称为“文场”,此中京胡、月琴、弦子是文场三大件:。无论古装 戏仍是现代戏,京剧的伴吹打器“三大件”都是其他乐器取代不了的,从某种意义来说,“三 大件”代表了一个剧种“京剧”。 跟着时间的推移,仅靠“三大件”是不克不及完全反映出时代气味 的,接踵添加了二胡,琵琶,古筝等民族乐器。也无为了剧情的需要,衬托氛围又添加了西 洋管弦乐。不成否定的是,西洋乐器的插手,在给京剧音乐添加很多色彩的同时,也确实给 观众在听觉上带来了美的享受。在戏曲舞台上,人物的一切步履,包罗最隐蔽的思惟活 动,都是通过跳舞化的身材动作、音乐化的念白和演唱,并在音乐的伴奏中进行的, 由各类冲击乐器的声响构成的“锣鼓经”,起着极其主要的感化。有人说,若是 “唱”、“念”、“做”、“打”是戏剧的血肉,那么“锣鼓经”就是它的骨骼,一 阵锣鼓,既可衬着澎湃的气焰,又能衬托演员的表演,而且这种对表演的衬托,长短 常详尽的,以至详尽到鼓点子打出演员眼珠的动弹,眼皮的开阖,手指的哆嗦。演员 表演往往扶引出豪情表达需要的锣鼓,锣鼓(节拍、声响)等的刺激反过来诱发演员 的表演激情。 大师晓得,京剧是国学,是积淀了民族审美习惯和文化保守的艺术瑰宝,但在我 们年轻人的眼里是个僵化的、封锁的艺术门类,只依托保守剧目度日。大概这是我们 对京剧的曲解。现实上很多熟悉的典范剧目都是前辈大师立异的成果。并且,这种创 新虽然有弯路,但从未遏制过。好比说邓敏主演的《图兰朵》,不评价好与坏,但其 中透显露一个不错的信号——此刻已不再是西洋歌剧改编我们的《梁祝》的时代了, 京剧艺术也迈出脚步,以本人独有的艺术言语降服异质文化中的精髓。再说此刻有很 多把典范的京剧音乐元素使用融入在风行音乐中,先不说黑白,至多这申明京剧的艺 术魅力在今天仍然没有减退。我们这群年轻人有接触到了,也申明我们仍然喜好京剧, 只是我们没有太多的机遇去接触京剧,领会京剧,体味京剧。大概不久,京剧会从头 成为风行,与我们这群年轻人一路成长。 文献参考: